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《中国姑娘》电影观后感 　　要做到这种分离，有两种办法。男主角在影片了说了一种，他说，如果我们都是盲人，我们就能真正做到互相倾听，互相理解。这个追求是幻想从根本上拥有听 或看的彻底体验，我们难免想到，早在18世纪就有人极为重视这两种感知。狄德罗的《论盲人书简》《论聋哑人书简》，还有卢梭的《论语言的起源》，初衷跟戈 达尔都差不多。而由此而来的“实例教学”的教育方法，如果说的极端一些，是结合了两个一厢情愿的想法：人本来是一块无知的白板（tabula rasa），人要在鲁滨逊那样的漂流历险中成长。对此，戈达尔让电影里的“修正主义者”henri做了一番讽刺。他讲了一个埃及国王普萨美提克的故事。国 王想发现人类的原始语言，于是把两个孩子跟外界完全隔绝养大，等到他们长大，国王来听他们说话的时候，他们用的是他们唯一可以学会的“语言”，也就是从旁 边的羊圈里听到的羊叫声。而鲁滨逊式的历险经验，由戈达尔的电影里的人物用实验场景表现出来。但这里的布景手法又有不同。马克思主义，跟其它理论一样，本 来都是一组文字；而现实，本来是一组图像。所以，如果戈达尔要给我们讲述这个理论的文字，展示这些文字描写的现实，他就不能把这两者分开。他必须重新建立 两者的联系，但他不是从图像里分出马克思主义的理论文字讲给我们，他的做法正好相反：戈达尔让我们真正的看到这些文字，他不让文字形成模糊的图像，而是把 文字所说的直接变成图像。他把文字放到人身上，让这些人把这些文字当成基本用语，以各种方式讲述它们，用各种姿态配合它们。 　　这就是戈达尔设 计的机关，分离出文字，把文字给人看，这样来讲述文字。所以，戈达尔的这种清楚直白的电影拍法，先是受到攻击，后又被人称赞，因为它表现的是“小资青年脱 离群众，住着资产阶级的房子，放言空谈。”这是戈达尔常用的手法，把人物设置在一间房子四面白墙围起的空间里，让他们对一些大道理讲出个所以然。《中国姑 娘》的思想有这种阿尔都塞倾向，是因为电影用了阿尔都塞从狄德罗那学来的教育方法。但是另一个要点是，电影用这种“政治”手段把人物孤立起来，是为了让人 理解一套政治话语有什么艺术意义。艺术本来就是要切断图像和意义之间的联系，从中截取出一系列的片断、卡片、讲稿。这个资产阶级的房子，就是一个电影的取 景框，戈达尔用它来组织必要的、充分的布景元素，布置一些场景，形成这些问题：马克思主义，镜头前的这种马克思主义，要说些什么？它怎么来说？它怎么把它 自己拍成电影？在这个画框里，这个舞台上，文字和图像有了发挥的空间，它们来抢比喻修辞在演的戏，而比喻所演出的现实，不过是把图像变的好像文字，把文字 变的好像图像。 　　跟比喻相对的，有两种表现手法。一种是超现实主义，它的本质是把喻体变成实际的东西。很早以前就有逻辑学家说过，我们可以从 嘴里说出“马车”这个词，但我们嘴里跑不出来真的马车。不过这些逻辑学家忽略了一个情况：尽管我们嘴里没有马车跑出来，但在听我们讲话的人眼前，却好像真 的有马车跑过。超现实主义表现的就是嘴里跑出的马车。马格利特的画明显就是这个画法，而在文学上，刘易斯?卡罗尔（《爱丽丝梦游仙境》作者）的滑稽创作也 是以此为基础，在他之前也有几位文学名家做过这种创作，比如拉伯雷和斯特恩（sterne，爱尔兰小说家）。戈达尔也离不开这个创作手法。戈达尔用它拍的 一个镜头，是男主角对代表资产阶级文化的画像扔玩具飞镖，意为马克思主义是向阶级敌人射出的飞箭。他还拍了一个这种镜头，让女佣人站在红色的书搭起的墙 后，以此象征人民群众以《语录》作为