诗画本一律的具体意义？

诗画本一律的具体意义？

??在中国艺术批评史上，苏轼是最早关注到诗歌与其他艺术之间的相互交融关系的人。他的诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天公与清新。边鸾雀写生，赵昌花柳神。何如此两幅，疏淡含精匀！谁言一点红，解寄无边春？”其实，在苏轼看来，不管是诗歌词赋也好，音乐绘画也好，重要的，都是要能使是物了然于胸，然后了然于手与口。这样的观点，苏轼曾经在他多篇文章中反复论述。如《文与可筼筜谷偃竹记》，《答谢民师书》等文章中。而且，苏轼还曾在《文与可画墨竹屏风赞》中说：“与可之文，其德之糟粕。与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。其诗与文，好者益寡，有好其德如好其画者乎？悲夫。”在给张先词集的题记中亦说：“子野诗笔老妙，歌词乃其余波耳。”从这些论述来看，在苏轼这个诗文书画样样出色的天才人物眼中，任何一种艺术形式都是表现内心世界的一种手段。最高境界，都是“遗形写神”，所以他得出“诗画本一律”这样的结论也是势所必然。
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??以“学贯中西，博闻强记”著称的钱钟书先生在他的《七缀集》中有两篇文章专门讨论诗画的问题。一是《中国诗与中国画》，讨论的是尽管诗画相通，然而相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。至于产生这一微妙的差别的原因是什么，钱先生没有解释。
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??但是，在我读来，仅就文中所列举的来自苏轼的观点来看，有这样的一个问题。苏轼在《蜀吴道子画后》这样说到：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”这是苏轼将杜韩颜吴并列的根本理由——他们在技法上已经是集大成者。因为，在艺术上，唐人尚法，一切的艺术，在唐人这里，法趋于完备。但是，正如书法之最，在王羲之而不在颜真卿一样，在《王维吴道子画》一诗中，苏轼说：“何处访吴画？普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲啼迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祇园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于像外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”这与苏轼重视艺术传神的观点是一脉相承的。所以，讨论书画之异同、风格境界之高下，不能忽略了立论者是在怎样的意义和语境下发表的观点。
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??《七缀集》中另一篇讨论书画的作品是《读〈拉奥孔〉》，讨论的是诗画有各自的表现之局限，重点在于谈“诗中有画而又非画所能表达”，理由有三：一是莱辛所承认的“语言文字能描述出一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展”，在此基础上，钱钟书还补充了中国古人的观点，即诗句所表现的错综分合的关系，笼罩的、气氛性的景色，在画中也是难于表现的。二、诗歌里渲染的颜色、烘托的光线可能使画家感到彩色碟破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻画的形状可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。三就是诗歌中司空见惯的比喻，是最能使画家狼狈不堪的。
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??但是，诗画亦有相通之处，不管是诗文还是绘画，最讲究的是表现“最富于包孕性的一刻”，这是使得诗文意蕴无穷、画面浮想联翩的不二法门。
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??也许，因为钱钟书毕竟是一个文学批评家，所以这篇文章所论，大半在诗为画所不及之处，而没有论及画为诗所难能者。
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??叶维廉《中国诗学》中有《出位之思：媒体与超媒体的美学》一文。在他的这篇文章中，媒体不是我们所习用的广播电视期刊杂志等传媒之意，而是指各种不同性质的艺术表现形式。这篇文章篇幅甚长，简而言之，自庞德和艾略特以还的诗人和批评家所不断强调的：一首理想的诗要能从文字的桎梏里解放出来，活泼泼地跃出来呈现在读者之前。与中国传统美学的理想“弦外之音”有异曲同工之妙。借此，叶先生所强调的是：尽管中西美学有各自的系统，但是它们所强调的诗指向文字之“外”的东西（“意”“诗境”“世界”）作为“美感主位对象”这一点是完全相同的。这个“诗外的东西”为诗画等各媒体出位换位的问题，提供了一个完全不同的角度。一旦我们选择了这个美学的据点，则诗之能不能有画、画之能不能有诗、已经不是诗的媒体性能能不能达致画的媒体性能的问题，而是诗用了文字；画用了形、色、线条；音乐用了声音的安排有没有、或能不能提供相通或相似的“美感状态”的问题。
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??这一番论述，借用苏珊·朗格的话而言，大概就是如何借助于形式表达情感的问题。即同一种情感因为采用了不同的表现手段而呈现出不同的形式。

我暂时保留我的看法！