人工智能的发展对于人的意识的研究提出了哪些新的认识

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审美心理学是美学和心理学相结合而形成的一个交叉学科。一般认为，审美心理学的研究对象是审美经验（包括审美欣赏和艺术创造），而研究的观点和方法则主要是心理学的。20世纪以来，中国的审美心理学研究在几代美学学者的努力下，不断向深度和广度突进，历经曲折，终于在80、90年代形成蔚为壮观的研究局面，成为百年中国美学发展中取得突破性进展的一个重要方面，对我国现代美学的建设起了有力的推动作用。认真总结和分析20世纪中国审美心理学的发展过程、主要成就、学术探讨及学科进展，探讨它所面临的问题及前进的途径，不仅对于进一步推动我国审美心理学的学科建设是十分必要的，而且对于促进有中国特色的现代美学的建设也是很有意义的。
一
20世纪中国审美心理学的发展经历了巨大的起伏和波折，形成了两次研究热潮。第一次发生在20―30年代，第二次发生在80―90年代。这两次热潮的形成都有其特殊的社会文化背景，在研究上也表现出不同的特点，并对中国现代美学的形成和发展产生了重大的作用和影响。
20世纪中国美学是在西方美学直接影响下起步和形成的。最初对中国美学思想发展影响最为显著的西方美学思想，一个是以康德、叔本华、尼采等为代表的德国“哲学的美学”；另一个便是克罗齐的直觉美学和以“移情”说、“心理距离”说等为代表的近代心理学美学。这两部分美学思想，都极重视审美主体和审美心理的研究，有的就是专门研究审美主体和审美心理的。这就使得本世纪初直至20、30年代的美学研究自然把审美主体和审美心理的研究作为重点。一些有影响的美学家和美学著作，甚至把审美主体或审美心理研究作为建构自己美学理论体系的核心。如20年代出版的范寿康的《美学概论》和陈望道的《美学概论》，几乎都是以里普斯的“移情说”作为主要的理论出发点的。而吕chéng＠①的《美学概论》和《美学浅说》不仅分别以里普斯的“移情”说和莫伊曼的“美的态度”说为蓝本，而且也是以研究美感经验为核心的。至30年代，朱光潜的《谈美》和《文艺心理学》出版，标志着中国现代审美心理学已经形成。《文艺心理学》不仅是我国第一部审美心理学的专著，而且也代表了当时我国审美心理研究的最高水平。它综合了康德、克罗齐形式派美学和布洛、里普斯、谷鲁斯等人的心理学美学两大思潮，并以此作为自己的根本观点和根本方法，同时又融入中国传统美学思想和艺术审美实践经验，建立了我国第一个以美感经验分析为核心的完备的心理学美学体系，从而对中国现代美学的发展产生了重大影响。与此同时，他还在国外出版了《悲剧心理学》，填补了审美心理学研究的一项空白。此外，在宗白华写于30年代和40年代初的一些美学论文中，也涉及审美心理或美感的许多重要问题，特别是对审美“静照”、艺术的空灵和意境的创造等所作的深入研究和精当阐发，对中国现代审美心理研究也起到了开拓作用。
20、30年代在中国出现的审美心理研究的热潮，固然是“西学东渐”、各种现代心理学美学思潮被引进中国的结果，但也同中国当时的现实需要和文化状况有密切关系。只要我们认真分析一下五四新文化运动后接踵而至的教育界对于美育的倡导、文艺界对于“美化人生”和“生活艺术化”的追求等等思想和文化现象，便可知对审美态度和美感经验的热切探究，和上述现象一样，都这样那样地反映出人们在黑暗现实中的苦苦精神追求。
20、30年代的审美心理研究成果对中国现代美学的开拓作用和主要贡献，主要体现在两个方面。首先，它追随当时世界美学发展的新思潮、新趋势，引进和介绍了西方现代心理学美学的新观念、新学说、新方法，从而扩大了中国美学的研究视野和领域，促进了中国美学理论结构和观念的变化。其次，它试图把西方现代美学特别是心理学美学的观念和方法，与中国传统美学观念以及传统艺术实践经验结合起来。不论是用中国传统美学思想和艺术实践经验去说明西方美学观念和学说，还是用西方美学观念和学说来阐释中国传统美学的观念、概念和范畴，这些探索对于中国美学包括审美心理研究迈上中西结合的道路都起了开创作用。但是，20、30年代的审美心理研究毕竟还是中国现代审美研究的起步阶段，它的局限性是明显的。如对于西方现代美学思想的全盘吸收，并以此作为根本观点和根本方法来立论或建立体系，就明显表现出研究中的批判性、选择性和创造性的不足。这当然同研究者在哲学方法论上的偏颇是有密切关系的。
80年代在中国兴起的“美学热”中，对审美主体和审美心理的研究一扫长期以来备受冷落、无人问津的状况，再一次成为美学研究的重点。审美心理学的异军突起，对审美经验和审美心理的全面探讨和深入开掘，构成了这一时期中国美学研究的一大特色。除了大量翻译和评介西方当代心理学美学思潮和流派的代表著作之外，大批研究成果接踵而至，不仅见解纷呈，呈现出学术争鸣的局面，而且新意迭出，表现出勇于探索的精神。特别值得注意的是陆续出版了一批自成体系、影响较大的审美心理学或文艺心理学的专著。其中较有代表性的有《审美谈》（王朝闻）、《文艺心理学论稿》（金开诚）、《创作心理研究》（鲁枢元）、《审美心理描述》（滕守尧）、《美感心理研究》（彭立勋）、《文艺心理学》（陆一帆）、《审美中介论》（劳承万）、《文艺心理学教程》（钱谷融、鲁枢元主编）、《审美经验论》（彭立勋）、《喜剧心理学》（潘智彪）等。到了90年代，虽然“美学热”已经过去，但审美心理研究仍然方兴未艾，而且又出版了一批有新意、有深度、有特色的审美心理学或文艺心理学专著，如《艺术创作与审美心理》（童庆炳）、《文艺创造心理学》（刘xuàn＠②）、《文艺欣赏心理学》（胡山林）、《走向创造的世界――艺术创造力的心理学探索》（周宪）、《审美心理学》（邱明正）、《现代心理美学》（童庆炳主编）、《新编文艺心理学》（周冠生主编）等。新时期20年来出版的审美心理研究著作无论从数量还是从质量来看，都超过了我国美学发展史上的任何时期。
审美心理研究在这一时期形成如此繁荣的局面，其原因是多方面的。首先是解放思想、实事求是思想路线的确立，导致了人文社科研究的思想大解放，久已忽视的关于人的研究和主体性研究重新得到重视，从而直接推动了审美心理研究的开展。其次是直接受到西方当代美学研究重点转向审美经验和审美主体的影响。西方美学研究重点的转移，在上世纪末、本世纪初已经开始，到了本世纪中叶以后，随着各种心理学美学和经验美学流派的形成与发展，其主流趋势更为明显。但是，由于我国50、60年代的美学讨论主要集中于美的哲学问题，美学研究主要受苏联影响，故而不仅忽视了审美经验研究，甚至把审美心理学等同于唯心主义。随着对外开放和西方当代美学影响的扩大，美学研究的重点必然会发生变化。第三，审美心理研究的突破也是我国美学研究发展自身的要求和必然趋势。在新时期解除了长期的思想桎梏之后，美学理论寻求新的突破，而在美的本质的哲学探讨难有进展、艺术理论研究又不易形成新突破的情况下，审美经验的心理学研究便成了美学发展的突破口。而长期以来对审美主体、审美经验研究的忽视和理论上的停滞状态，又为这个领域的探索者提供了创新机会和用武之地。正是审美心理研究的突破，带动了一系列美学和艺术问题的深入研究，并促进了美学研究方法的变化，从而推动新时期美学研究向着纵深发展。
80―90年代的审美心理研究热潮，与20―30年代的审美心理研究热潮既有联系，又有区别。前者对于后者是继承中的发展、吸收中的创新、接续中的跨越。这种发展、创新和跨越，使80―90年代的审美心理学研究表现出如下的重要特点：
第一，研究范围十分广泛，视野非常开阔。美学家、文艺理论家和心理学家等从不同角度、不同层面，对审美经验的性质和特征、审美心理的结构和过程、审美心理的各个要素及其相互关系、艺术创作和审美欣赏的心理过程和各种特殊心理现象、艺术家的创造力和个性心理特征、中西审美心理学思想中的基本理论和范畴等等，都做了十分有益的探讨。过去的理论禁区一一被冲破，几乎所有与审美心理和审美经验有关的领域和问题都被涉及了。国外审美心理学的最新发展及其思想成果，都迅速在我国审美心理研究成果中反映出来。几十年的禁锢和封闭所导致的中国审美心理学与国外审美心理学发展之间的落差，似乎一下子都被弥补起来。
第二，研究深度不断深化，在一些重大理论问题上取得了突破性进展。纵观从80年代中期到90年代中期已出版和发表的审美心理研究成果，不仅涉及的问题越来越广泛，而且对问题的分析和阐释也越来越深化。在充分占有资料和进行创造性思维的基础上，一些重要理论问题的探索取得新的进展，从而使我国的审美心理学研究从整体上提高到一个新的水平。如关于审美心理结构和美感形成的中介因素问题，先后有各种新说问世，大大深化了对这一问题的认识。其中关于审美心理形成的特殊机制的探讨及各种学说的提出，对于揭示审美心理的内在奥秘，无疑是一个新的贡献。尤其是“自觉的表象运动”说、“审美表象”说、“审美意象”说、“形象观念”说、“情感逻辑”说等等的提出，使审美心理发生的特殊机制问题获得了许多新的认识。此外，如审美和艺术中情感的作用和特点问题，关于审美和艺术中认识活动的特性和形象思维问题，关于艺术创造中的直觉、灵感、非自觉性以及无意识活动问题，关于艺术家的个性心理及创造力问题等等，也都在理论上有了重要进展，其论述的深刻性和新颖性大大超过了以往的美学研究。
第三，广采博纳，力图兼收古今中外各种理论之长，形成自己的见解和体系。如果说20、30年代出版的审美心理研究著作，主要还是从西方美学某一个或几个理论观点出发来建构自己的体系，那么80、90年代出现的大批审美心理学著作，则摆脱了这种局限。许多著作虽然注意吸收当代西方心理学美学各种流派的学说，但又不只是把自己的立论局限于某一流派的某一学说的基础上，而是立足于审美和艺术的实践经验，借助各种观察和实验资料，兼收中西美学各种理论之长，加以融会贯通，拿来为我所用，以形成自己的见解和构建自己的体系。可以说，这是中国审美心理学建设逐渐走向成熟的一种表现。
第四，研究方法日趋多样化，跨学科研究进展迅速。在审美心理研究中，除了思辨的方法和逻辑的推理之外，各种经验的方法和实证的研究也都受到重视。虽然人们对于审美心理学和普通心理学的联系与区别还有不同看法，但许多审美心理学著作仍然引入了心理学常用的各种方法，并把它们同作品分析、创作经验分析以及作家艺术家传记分析结合起来。一些研究者把系统论、控制论、信息论的某些原则和方法运用于审美心理研究，取得了良好的效果。多数研究者认为审美心理研究应发展成为跨学科研究，并且进行了成功的实践。这一切都为审美心理学的发展注入了新的活力。
二
尽管百年来中国审美心理学研究所涉及的问题颇为广泛，审美心理学的基本问题几乎全都纳入到研究者的视野之内，但是，从整个学科建设来看，较为集中探讨和深入研究的主要是两大问题：其一是审美经验的特质和心理机制问题；其二是艺术创造的心理活动及其特征问题。20世纪中国审美心理学在学科建设上的成就主要反映在这两大问题的研究上。
审美经验的特质和心理机制问题，是审美心理学研究的最基本的问题，也是20世纪中国审美心理学研究提出来的第一大命题。30年代朱光潜在《文艺心理学》中，一开始就提出了“什么叫做美感经验？”“怎样的经验是美感的？”等问题，并用了四章进行“美感经验的分析”，分别从“形象的直觉”、“心理的距离”、“物我同一”、“美感与生理”四个方面分析了美感经验的性质和特征。作者所得出的结论是：美感经验是一种聚精会神的观照。就我说，是直觉的活动，不用抽象的思考，不起意志和欲念；就物说，只以形象对我，不涉及意义和效用。要达到这种境界，必须在观赏的对象和实际人生之中辟出一种距离。同时，在这种境界中，观赏者常以我的情趣移注于物，产生移情作用。显然，这些对审美经验性质和特征的认识和描述，基本上是综合了克罗齐的“直觉说”、布洛的“距离说”和里普斯的“移情说”等西方近代美学观点，在理论上还不能说有多少新的创造，但它第一次全面、系统地引进和介绍了现代西方关于美感经验的学说，并结合中国文艺的实践经验和传统美学理论，对之做了较好的综合和阐释，从而为我国审美心理学的建设提供了重要的参考和借鉴。
40年代蔡仪的《新美学》出版，书中“美感论”部分对朱光潜在《文艺心理学》中据以解释美感经验的西方诸说的错误做了批评，并以唯物主义认识论作为基础，对美感的性质和特征做了新的阐明。他认为，美感是在美的观念的基础上发生的。所谓美的观念，是人在对事物的认识过程中获得的具象性质的概念，即意象、意境。这种美的观念的渴求自我充足而完全的欲望，一旦得到满足，便发生美感。美感就是由于外物的美或其摹写之能适合于这美的观念，使它充足的欲求得到满足时所产生的情绪激动和精神愉快。蔡仪力图克服旧美感论的局限，使美感论建立在唯物主义的基础上，这对于把美感研究引向科学的道路，是起了重要的积极作用的。
60年代，朱光潜又发表了《美感问题》一文，这在当时美学界极少探讨美感问题的情况下，是极为难得的。朱光潜在此文中超越了他在《文艺心理学》中对美感经验的分析，强调要研究美感中内容和形式、理性和感性这两对对立面之间的统一问题。他认为，近代西方美学在美感问题上可分两派，一派是心理学派，一派是形式主义派，这两派“实际上有一个基本共同点，都片面地强调感性，都否认理性在审美活动中起任何作用”。因此，必须重新研究审美的能力，即“审美的总的心理结构”，研究它包括哪些组成部分，在具体场合下怎样起作用，研究其中的感性活动和理性活动以及两者之间的关系。这些观点和问题的提出，对于深化美感问题研究起了重要作用，它直接影响了后来美学界对审美心理结构的进一步探讨。
在50、60年代的美学大讨论中，李泽厚提出了“美感的矛盾二重性”的论点，以说明他对美感特性的新见解。所谓美感的矛盾二重性，就是美感的个人心理的主观直觉性和社会生活的客观功利性互相对立又互相依存，不可分割地形成为美感的统一体。至80年代，李泽厚又深化了这一观点，提出了“美感就是内在的自然的人化”。在“自然的人化”过程中，“社会的、理性的、历史的东西累积沉淀成了一种个体的、感性的、直观的东西”，从而表现为美感的矛盾二重性。与此同时，李泽厚对审美心理结构和心理过程做了较为具体的描述，特别是对美感诸因素（知觉、想象、情感、理解）及其相互关系做了较为精细的分析，指出审美愉快是多种心理功能的总和结构，并且描述了审美心理的发展过程。这些观点不仅吸收了西方当代心理学美学的若干新成果，而且也同审美和艺术实际结合得较为紧密，因而在80年代的审美心理学研究中产生了较大影响。
从80年代到90年代，中国美学界对审美心理的研究继续向具体化、多元化的方向发展，致使美学研究的重点已逐步向美感、审美经验、审美心理方面转移。最引人注目的，便是陆续出版了一批研究美感或审美经验的专著，从而将中国审美心理学的学科建设推向了系统化、完整化的阶段。
首先，从宏观上对美感或审美经验的性质、特征和心理结构做了进一步探讨，提供了新的认识框架。
彭立勋在《审美经验论》（1989）中强调要从整体上去认识和把握美感或审美经验的性质和特点，并尝试运用现代系统论的成果，提出了“审美心理的整体性”原则，认为审美心理的整体特性不是决定于组成它的个别要素或各个要素相加的总和，而是决定于各种构成要素互相联系、互相作用的特殊结构方式。审美认识各要素、审美认识和审美情感等均以特殊方式相联系。美感的直觉性、形式感和愉悦性等现象特征，只有以审美认识和审美情感的特殊结构方式为依据，才能得到全面的、科学的阐明。
邱明正在《审美心理学》（1993）中对审美心理结构的建构、积淀和发展做了较为宏观的分析和论证，认为审美心理结构是人能动反映事物审美特性及其相互联系的内部知、意、情系统和各种心理形式有机组合的系统结构。它既是客体美结构系统和人自身审美实践内化的产物，又是主体在创造性的审美活动中能动创造的结果，是主客体双向运动、双向作用的结晶品。一切客观存在的美只有经过同人的审美心理结构的相互作用，才能被人所感知和进行能动创造。
其次，从微观上对美感或审美经验产生的特殊心理机制和中介因素做了新的探索，形成了各有特色的学说。
滕守尧在《审美心理描述》（1985）中将审美经验的情感分为“知觉情感”和“审美快乐”两种，并对两者形成的心理机制做了新的描述。关于“知觉情感”（即情感表现性），作者主要是吸收了格式塔学派的“结构同形”说，同时又试图用社会实践理论去改造它，力求为“知觉情感”的阐释提供一个新的理论支点。关于“审美快乐”，作者也认为“主要取决于心理结构与外部刺激物的不自觉的同形或同构”。它的产生有两个基本前提，一是主体的审美需要，二是类生命的审美对象的刺激作用。“每当主体克服重重干扰与类生命的审美对象本身的图式发生同构或契合时，内在紧张力便幻变出与审美对象同形的动态图式，有了确定的方向性和动态的奋求过程，愉快便随之产生。”
彭立勋在《审美经验论》中提出审美经验或审美愉快的发生是以主体审美认识结构为中介的新观点。作者认为主体在审美实践和认识中通过形象思维而形成的形象观念或意象，是审美认识的基本形式。由形象观念发展所建构的美的观念，便形成主体的审美认识结构。从客体的美的对象的作用到主体的审美经验或审美愉快的发生，不是简单的、直接的反映或反应，而是要以主体已形成的审美认识结构――美的观念作为中介，如果客体的美的对象和主体的美的观念恰相适合，美感迅即产生。美感的直觉特点和愉快特点，通过美的观念的中介作用说，可以从心理发生机制上得到较合理的阐明。
劳承万的《审美中介论》（1986）认为在审美客体到审美主体美感生成、定型之间，存在着一个由审美感觉、审美知觉、审美表象构成的“审美中介系统”。这个审美中介是造成美感差异的根本原因，也是“美感之谜”之所在。作者将这个审美中介系列称之为“审美感知―审美表象”结构，认为作为审美中介的审美表象是由感觉、知觉过渡到思维的中介环节。审美表象具有二重性，即直观性和概括性，蕴含了艺术的形象思维的胚胎，是内同型和外同型的联合。审美表象一方面联系于审美主体的共通感，另一方面联系于客体的合目的性形式，所以，美感是直接和审美表象联系着。要揭开美感之谜，抓住审美表象是重要一环。
再次，结合艺术和审美实际，对审美心理构成要素和心理过程进行全面、具体的分析和描述，深化了对审美心理活动特点和规律的认识。
滕守尧在《审美心理描述》中对审美经验中的四种心理要素――感知、想象、情感、理解分别进行了具体分析，认为这四种要素以一定的比例结合起来并达到自由谐调的状态时，愉快的审美经验就产生了。同时，作者还将审美经验过程分为初始阶段、高潮阶段和效果延续阶段，并分别做了描述。
蒋培坤在《审美活动论纲》中对审美心理因素和过程提出了另一种看法。他认为把审美心理要素概括为“四要素”是片面的，因为人类的审美活动不仅是一种认识活动，而且是一种价值实践。在审美过程中作为心理功能发挥作用的，是两个系列的心理因素，一是由审美欲望、审美兴趣、审美情感、审美意志组成的价值心理要素，一是由审美感知、审美想象、审美理解等组成的认识心理要素。作者强调审美价值心理是人类审美的动因系统，是审美价值关系的心理表现，并认为在审美价值心理要素中，更需要注意的是意志在审美过程中的特殊作用，甚至可以把审美意志看做为艺术和审美过程中人的主体性的集中表现。
邱明正在《审美心理学》中也认为审美心理过程包括认识过程、情感过程和意志过程，其心理内容和形式则有审美直觉、审美想象、审美理解、审美情感、审美意象、审美意志等，作者对上述各方面均有较详说明。
艺术创造的心理活动及其特征问题，是20世纪中国审美心理学集中研究的另一个基本问题，这也是争论较多的问题之一。
30年代，朱光潜在《文艺心理学》中着重探讨了艺术创造中的想象和灵感问题，提出了以下主要看法：第一，艺术创造需依靠创造性想象。创造性想象具有两种心理作用，一为“分想作用”，一为“联想作用”。文艺创作中的“拟人”、“托物”、“变形”、“象征”都是根据类似联想。第二，在艺术创造中，联想不依逻辑，却有必然性。使它具有必然性的原因不是理智而是情感。创造的想象把原来散漫零乱的意象融成整体的就是情感。艺术是一种情感的需要。艺术家之所以为艺术家，不仅在有浓厚的情感，而尤在能把情感表现出来，把它加以客观化，使它成为一种意象。第三，创造的想象中产生的“灵感”大半是由于在潜意识中所酝酿的东西猛然涌现于意识。在潜意识中想象更丰富，情感的支配力更强大。创作受情感的影响大半都在潜意识中。朱光潜的论述，突出了创造性想象在艺术创造中的地位作用，并具体分析了艺术创造中创造性想象的机制和特点，可以说是抓住了艺术创造心理的关键，它实际上已接触到后来美学界、文艺界探讨的艺术创造的形象思维问题。
40年代，朱光潜的《诗论》正式出版。这本著作和差不多同时发表的宗白华的若干美学论文，都深入地探讨了艺术意境的创造问题，其中也涉及了对艺术创造的心理特点的认识。如朱光潜认为，诗的境界的创造必有“情趣”（feeling）和“意象”（image）两个要素。情与景的契合，我的情趣与物的意象往复交流，便是意境创造的突出心理特点。宗白华同样也认为，意境是“情”与“景”（意象）的结晶品，“主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”。这些见解都涉及艺术创造中情感活动的特点及其与想象的关系问题。
蔡仪于40年代初出版的《新艺术论》中，对艺术的认识的特质做了新的研究，明确提出了“形象思维”的概念。他认为，概念具有抽象性和具象性二重特性，也有两种倾向，一是和表象相脱离的倾向，二是和表象相结合的倾向。由后者而形成的具体的概念，一方面经过意识的比较、分析、综合的过程，而将现实的一般的本质的属性能动地予以概括；另一方面又以所概括的本质的一般的属性为基础构成一个新的表象，或和某一表象比较紧密地结合。这种具体的概念便是形象的思维的基础。所谓形象的思维，也就是一般所谓艺术的想象。形象思维借助具体的概念可以施行形象的判断和形象的推理。形象思维是艺术的认识的基础，并由此造成了艺术的认识不同于科学的认识的特质。从认识过程来说，科学的认识主要是以感性为基础的智性作用来完成的，而艺术的认识主要是受智性制约的感性作用来完成的。蔡仪的这些见解，以认识论为基础，科学地阐明了艺术认识的特质，指明了形象思维的特有内涵和认识机制，对我国形象思维理论的形成以及艺术认识过程的研究，产生了重要影响。
关于形象思维和创作心理问题，在50、60年代的美学讨论中虽然也有所论及，但并未引起重视，而且后来又受到批判，所以有关这方面的研究较长时间处于停滞状态。1978年1 月毛泽东《给陈毅同志谈诗的一封信》公开发表，其中肯定了“诗要用形象思维”，于是美学界、文艺界重新就形象思维问题进行了热烈讨论。朱光潜、蔡仪、李泽厚、何洛、洪毅然等都参加了讨论，发表了各自的见解。其中，李泽厚的见解不同凡响，引人注目，并形成了广泛的争论，对此后关于创作心理的研究产生了较大的影响。在《形象思维再续谈》中，李泽厚提出：（1 ）艺术不只是认识，形象思维并非思维。“形象思维”一词中的“思维”，只是在极为宽泛含义（广义）上使用的。艺术创作中的形象思维不是一种独立的思维方式，它是艺术想象，是包含想象、情感、理解、感知等多种心理因素、心理功能的有机综合体。用哲学认识论代替文艺心理学来解释艺术和艺术创作，是不符合艺术欣赏和艺术创作的实际的。 （2）艺术的特征主要不在形象性，而在情感性。艺术的情感是艺术的生命所在。艺术创作将作者的主观情感予以客观化、对象化，艺术想象以情感为中介彼此推移，作家艺术家在形象思维中遵循的是情感的逻辑。（3）艺术创作、形象思维中经常充满灵感、直觉等非自觉性现象。 作家艺术家应按自己的直觉、“本能”、“天性”、情感去创作，完全顺从形象思维自身的逻辑，不要让逻辑思维从外面干扰、干预、破坏、损害它。显然，李泽厚的上述观点同以往许多论述艺术创作和形象思维的著述相比，具有鲜明的反传统倾向，从而推动了人们对艺术创作的心理特征做一些新思考。当然，由于他在论述中往往过分强调了一个方面，而忽视了它和其他方面的内在联系，也表现出一定的片面性，因此，引起较多批评和争议也是必然的。
对形象思维的深入探讨，加之西方现当代美学思潮的大量引入，推动美学界、文艺界、心理学界对艺术创