戏曲中的“滚调”是什么意思？

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滚调（滚调）简称"滚"。戏曲名词。明代弋阳腔﹑青阳腔等剧种在传奇剧本的曲词前后或中间加进接近口语的韵文或便于朗诵的短句使曲词易懂收到更好的效果。念词称滚白唱词称滚唱。 在变体声腔（如：青阳腔、弋阳腔、太平腔）中，逐渐发展出滚调一种更为灵活的音乐形式，即在曲牌连套音乐结构的基础上，创造了“滚调”的形式。而滚调的出现，打破了南戏原有的曲牌体音乐形式。 在青阳腔中的运用 青阳腔于明代嘉庆年间在青阳本地“俳优四出”的基础上，吸收 滚调了余姚腔、弋阳腔等特点，突破曲牌联套体的音乐结构，发轫了板腔自由体，创造了腔、滚结合的歌唱形式——“滚调”，实现了戏曲声腔史上的重大革新。其演唱特征一是用锣鼓伴唱，不用管弦；二是一唱众和，独唱与帮腔结合；三是运用腔滚结合的歌唱方法——滚调。 青阳腔的辉煌得力于它创造性地发展了“滚唱”的特点，形成了“滚调”，打破了以往各种声腔旧有的曲牌体制，将戏曲文学从“曲有定句，句有定音，字有定音”的严格束缚中解放出来，使唱腔变化灵活多样，戏曲语言词句通俗易懂，极大地提高了青阳腔的可塑性和表现力，引起了传奇戏曲的重大变革。这也是如今青阳腔和黄梅戏一般，更多地在民间流传，在乡村拥有很大的市场。 这是青阳腔在声膛上的重要变革。后来风靡天下，成为“海内时尚”的“新调”，直接或间接地影响了后世的徽剧、京剧、赣剧、川剧、湘剧及黄梅戏等地方戏曲剧种的形成和发展。 在弋阳腔中的运用 弋阳腔固然不太投合文人士大夫的口味，文人雅士多目之为 滚调粗俗，弃之如敝屣。但也因其通俗和适应性强，在南方的城乡广受欢迎。在流传过程中能保持入乡随俗的传统，广泛吸收各地方言、土语、民歌、俗曲以及地方声腔的艺术营养，逐渐分化成多种声腔，演变成弋阳腔系统声腔。 由弋阳腔分化而成的新声腔有一个共同的突出特点，即有“滚调”。所谓“滚调”，就是给传奇的曲牌加“滚白”或“滚唱”。明代曲论家王骥德《曲律》卷二《论板眼》说：“今至弋阳、太平之滚唱，而谓之‘流水板’，此又拍版之一大厄也。”从现存的文献看，其基本作法是齐整的五、七言唱词，用近乎吟诵的流水板穿插在长短句的曲牌中。有时在曲牌中也插入一些念白，或三言、四言的唱词。就声律而言，这种滚调实际上是南北曲传统声调格律的解放，成为清中叶以后地方戏音乐板式结构体制的滥觞。 其特点以金鼓铙钹等打击乐器伴奏，唱法上唱词尾段或尾句由后场帮腔，多说白，用“滚调”。明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》：“江以西弋阳，其节以鼓。其调宣。”清李渔《闲情偶寄》：“‘弋阳’、‘四平’等腔，字多音少，一泄而尽。又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口。”因易于同当地语言、民间曲调相结合，在它的影响下产生了不少新的剧种，总称为高腔，形成了一种新的声腔系统。清代以来，独立的的弋阳腔剧种已趋衰亡。 在音乐结构上，弋阳诸腔打破了自戏曲产生以来单一的曲牌联套体的一统局面，而创造出一种用七字、十字上下句的整齐句式、以同一曲调变奏为特征的板式变化体的戏曲音乐，开创了戏曲音乐结构的新方式，为民间音乐转化为戏曲音乐开辟了广泛的途径，也为戏曲音乐的群众化创造了条件。由于这种音乐结构的变化，在戏剧文学剧本中，它已不再受按套分出的限制，而改用按照剧情变化安排场次的分场式，戏的长短也更适应实际的需要。 编辑本段在潮剧中的运用 潮剧属于高腔系统，称之为曲牌体系。潮剧作曲通常运用四种 滚调素材：一是曲牌，一是滚调(也称滚板)，一是民间小调(也称小调)，一是词牌(或称唱词)，但最具剧种特色的要称曲牌。由以上几种音乐素材，形成一个“潮”字，即潮剧音乐唱腔。 曲牌俗称牌子，是元明以来南北曲、小曲、时调等各种曲名的泛称。曲牌各有专名，潮剧常用的有几十种。每一曲牌都有其固定的曲调、唱法、句法、字数以及平pE。这种传统曲牌的形成，是经过长期的加工锤炼形成的。这些曲牌之所以能广泛流传，群众之所以能那样地熟悉和喜爱，其根本原因是它集中地、概括地反映了人民群众的思想情绪，通过纯朴易解的音乐语言深刻地表达了人民的心声，因而能在群众中产生感情的共鸣。 与潮剧曲牌不可分割的是潮剧打击乐。潮剧打击乐很有地方特色，锣鼓的造型独特，种类繁多，每件乐器都经过严格定音，敲打起来，悦耳动听，表现力强，与唱腔、弦乐能揉合在一处，前人称之为“三股绳”。三者同时并动，互相烘托。锣鼓多产生于曲牌之中，为推进剧情、创造气氛，增添了不少光彩。如果离开了曲脾，锣鼓也就大大地减色了。 曲牌，它是整个戏曲艺术的组成部分，它必须服从剧本的要求，围绕戏的内容，剧情的发展，特别是人物思想活动去发挥其特长，刻划、揭示人物的内心世界，达到性格化的目的。潮剧很多传统戏的唱腔，在处理上都值得我们研究、学习、借鉴。自然，后人不能一味模仿前人，我们要在继承的前提下，大胆地创造出新的曲牌、声腔，去适应舞台上的新个性。