请问十二平均律和中国的、印度、阿拉伯的音律有什么区别

请问十二平均律和中国的、印度、阿拉伯的音律有什么区别

“十二平均律”的发明者是我国明代的朱载堉。朱载堉发明的十二平均律，也叫“十二等程律”，朱载堉在其《律历融通》中把这种生律法的数理原则称作“新法密律”（1581年序言）。“新法密律”就是用“等比级数”（也叫“几何级数”）来平均划分音律，这就是平均律。十二平均律，亦称“十二等程律”,是指将八度的音程(二倍频程)按频率等比例地分 成十二等份，每一等份称为一个半音即小二度。一个大二度则是两等份。 将一个八度分成12等份有着惊人的一些凑巧。它的纯五度音程 的两个音的频率比(即 2 的 7/12 次方)与 1.5 非常接近，人耳基 本上听不出“五度相生律”和“十二平均律”的五度音程的差别。四个音乐体系：中国音乐、西方古典音乐、印度音乐以及阿拉伯音乐，并且很粗略地将之分为两类，一是律制中含有微分音，但实际不使用微分音的中国音乐与西方古典音乐；二是采微分音律制的印度与阿拉伯音乐。中国与西方古典音乐的乐律都是从五度相生的计算开始而导出十二律，然而理论家都知道这个系统所推算出来的第十三个音，与原先推算所用原点的音高是有差异的，同时自然半音与变化半音间也有所谓的「音差」（comma）存在（这裏没提到西方的纯律，但情况是类似的）。此外一个音阶当中也不需要使用到十二个音，十二律的被推算出来，一方面是从数学的角度，一方面是为了「音乐表现」上的需要，可能是审美的需要，可能是风格使然，总之，这个「表现」上的需要，指的是西方术语中所谓的「转调」以及「移调」。然而「音差」的存在造成乐器演奏在转调上的困难，因此理论家利用各种数学方法，寻求听觉与实际演奏上的平衡点，所以产生了西方各种的 mean-tone temperament（不知道该怎麼翻，「中间音音律」?），或是中国的「新律」、「十八律」等等之类的各种解决方案，也就是一个八度内除原先已得的十二音外再继续推算其他的音，或者调整某些半音的音高，来方便转调使用，这裏也就出现了所谓的「微分音」。必须强调的是，即使这些微分音被计算产生，然而一个音阶当中却不会用到微分音，因为微分音不是为了「一个」音阶的需要而产生的，而是为了因应「不同」音阶互相转换而计算出来的结果。直到平均律的被计算出来後，转调的需要得到了完美的解决，微分音就不再有存在的必要了。但理论推导出来的结果并不代表会被实际展演所采纳使用，中国朱载堉的平均律就应该只流於纸上谈兵。至於印度音乐与阿拉伯音乐虽然都使用微分音，但是这两个体系的乐律却极为不同。印度的律制极其复杂，理论学说很多，古代与现代有异，理想上的理论推算与实际上的音乐展演也不见得都配合。现在，二十二个 shruti是一般比较接受的说法，也就是一个八音内有二十二个音高不相等的音，每个 shruti 都有各自的情绪与气质。虽然二十二个 shruti 都可以被拿来当做音阶的音（svara），但一个音阶（grama）中一般只用七个 svara（又可能另附加两个次要的 svara，也就是最多用九个 shruti）。而 raga 则不仅仅只是一个音阶，除了音阶裏每一个音所用的 shruti 都有规范外，演奏遇某些音时还必须以附近的 shruti 来加以修饰，最重要的一点是，虽然印度音乐没有绝对音高的观念，但演奏一首乐曲（也就是一个 raga）时，一旦主音的音高选定後就绝对不会改变。总而言之，一群邻近的 shruti 在一个 raga 中并不是独立的音，而是演奏者用来变换不同情绪气氛或是演奏技巧的表现手段之一；再进一步讲，这些微分音就是表现音乐气氛的媒介。阿拉伯音乐的乐律则是由四度相生的方式计算出来的，原先使用的九律中的某些音被理论家发现与 ud 琴上的实际音高有差异，因此有了一些律制的改变，而出现了介於小三度与大二度之间的「中间二度」。其实最初并没有「音」的抽象观念，对音乐家们来说，不同的「音高」是手指在 ud 琴指板上的不同位置。近代在受西方平均率的影响後，产生了「二十四平均率」，一个八度内均分为二十四个音，两个八度内有四十八个音，加上第三个八度一开始的主音有四十九音，每个音都各有名称。虽然每个音都是一个个体，但每个音也都以依附於其邻近的一个重要的音上，也就是各音的重要性有等级之分次。从现代的角度来看，一个八度内二十四等分，最小音程就是四分之一音，即半音的一半。然而这种四分之一音的音程观点并不存在於阿拉伯音乐的实际展演中，一个 maqam 中绝对不会包含有四分之一音的音程，顶多是如 D 到 E 降四分之一音这类的四分之三音。不同 maqam 的音阶由於不同的音程组合，而能表现出不同的音乐气质，使听者得到不同的情绪感受。另外虽然查阅的书籍上都没有谈到这一点，不过就本人少数聆听阿拉伯音乐的经验，一个 maqam 中应该是没有所谓「转调」的情形发生，也就是每个 maqam 的音阶中所使用的音高是固定不会改变的，其主音的音高也不会在演奏途中升高或降低。答案已经呼之欲出了。最简单地说，虽然这四个音乐体系的乐律理论裏都出现了微分音，但造成各自在实际使用上有无微分音的差别，是因为音乐上有无「转调」的需要。中国音乐与西方古典音乐之乐律中的微分音，乃因转调需要而产生，然而一个音阶中实际使用的音裏面并不包含微分音。相反地，印度音乐与阿拉伯音乐乐律中之所以含有微分音，是音阶本身就包含了这些音级，同时两者类似的是，这些音级所构成的不同音程都在音乐的情感气氛表现上具有相当重要的地位，一首乐曲的主体情绪不变，其主音音高也就绝不改变，也因此没有转调需要所造成的演奏困扰以及接下来的乐律上的因应变革。四大音乐体系概分为二，在此还可对各体系对於微分音的使用做进一步的讨论。中国音乐与西方古典音乐，在表面上看来最小都只用到半音音程，可是在中国音乐的实际演奏上，仍常常可见以弦乐器以按压琴弦的力度或位置改变，抑或是管乐器吹奏力度的变化，有意识地造成音高上的细微变化，藉以修饰主要音，从而形成中国音乐演奏上独特风味。这种音高变化的表现方式，在中国音乐上被认为是一种音乐的韵味体现，但如果被运用在西方音乐裏，可能就会被批评为「音准不正确」的演奏。可是中国音乐裏这种音高细微变化的微分音程，与乐律本身也没有关系，因为它的音高并不是依靠乐律的理论来规范的，而是在一个音乐的传统的传承下，演奏者本身的音乐经验与能力的展现。另一方面虽然西方古典音乐长时间以来都不使用微分音，但由平均律而导致的半音运用被发展到极致後，现代作曲家们为了寻求新的声响，也开始了微分音素材的创作。印度音乐与阿拉伯音乐都是微分音的音乐系统，然而两者对於微分音的使用仍大有不同。在这两个系统的音乐理论中，最小的音程单位都小於半音，也就是西方音乐角度下所认知的「微分音」，这些微分音程则是音乐情感的表现手段。可是真正运用於一首乐曲（也就是一个 raga 或 maqam）上时，只有印度音乐藉由主要音级附近的 shruti（群）来装饰该主要音级时才会真正地演奏出这个小於半音的微分音程，阿拉伯音乐裏一个八度二十四分的各个音高，乃是做为构成一个音阶的可能选择，实际音阶裏并不会出现四分之一音程，同时在理论上也没有类似印度音乐这种藉由附近的微分音来装饰主要音级的现象。另一方面，阿拉伯音乐的乐律是由四度相生的方式推算出来的，四度与五度乃为转位，因此四度相生或五度相生在道理和结果上是相同的，然而阿拉伯音乐的系统却和中国与西洋古典音乐截然不同，也再次证明音乐不仅是数学或物理角度下的声响结果，虽然都是从同样的数学理论来出发，但在不同的文化体系，也必然产生有不同的实践结果。

音律是在长期的音乐实践发展中形成的，音律有多类，而人们熟知的主要音律有"纯律"、"五度相生律"和"十二平均律" 三种。其中"十二平均律"目前被世界各国广泛采用。 从历史记载看中国在音乐实践中开始应用平均律，约在公元前二世纪，但平均律理论的出现，则是1584年明代朱载堉 《律学新说》 问世之时。 宫商角徵羽这五音是中国古乐基本音阶，同西方有别。如用西乐的七个音阶对照一下的话，古中乐的“五音”相当于do、re、mi、sol、la少去了半音递升的“fa”和“ti”。当然，古中乐的五音唱名，不可能同西乐的“哆、来、咪、索、拉”叫法一样，唐代时用“合、四、乙、尺、工”；更古则用“宫、商、角（决音）、徵（读zhǐ音）、羽”了。所以，如果我们稍加留意，正宗中国古乐曲，是没有“发（fa）”和“稀（ti）”两个音阶的。比如，现在还时有听到的江南小调《茉莉花》即是古曲之一，它全曲若用唱名哼出，只有“哆、来、咪、索、拉”，全无“发、稀”两音；名古曲，岳飞词的《满江红》亦然。