什么是音乐形象？

什么是音乐形象？
音乐形象的基本属性是什么？
音乐形象的基本功能是什么？
音乐形象的特殊功能是什么？

音乐形象是个重要的美学问题，我们要建立完整的音乐美学系统，这个问题是难以避开的。音乐形象问题较复杂，它的存在既是一个，又是三个，这三个都是怎样状态的存在，又处在怎样的关系中，等等，这是本文要试图说明的。不过，在说明音乐形象之前，有必要先说明形象。
　　一、形象
　　形象是与抽象对应的一组哲学——美学范畴。为形象释意，当与抽象对举为宜。
　　形象，基本规定性是“个别”，即一个个的具体存在。黑格尔说的“这一个”；〔1〕车尔尼雪夫斯基说的：“个别对象我叫形象”，〔2〕皆是一语啄破。形象或说就是“具象”、“殊相”，它是可生可灭的。抽象，基本规定性是“一般”，是众多个别上升的结果，因抽掉了“象”，又叫“舍象”；因是群类概称（概念）的形式，又叫“共相”。它在个别、具体对象消失后，仍是一种观念的存在。《易经·系辞上传》云：“形而下者谓之器”，这“器”当指形象一类；又云：“形而上者谓之道”，这“道”当指抽象一类。朱熹说：“形而下者有情有状是此器”；“形而上者无形无影是此理”，〔3 〕则是对二者作的进一步描述。
　　形象与抽象客观上的不同，遂造成主观接受上的差异。这便产生了它们补充性的规定：形象是感性的，抽象是理性的。举例——贝多芬是人。
　　《热情奏鸣曲》是音乐。
　　两个判断的主辞“贝多芬”、“热情奏鸣曲”是个别——形象，“有情有状”，故都能以感性方式接受：贝多芬可见，《热情奏鸣曲》可听。而宾辞“人”、“音乐”，则是一般——抽象了，“无形无影”，故须以理性方式把握，感性无能为力：任谁也看不到这“人”，也听不到这“音乐”。老子说：“大音希声”。它重要的一解，那“大音”就是指这种一般——抽象的音乐。它“大”到世间一切消亡的，现存的，未来的音乐都概括在内。如此的一般抽象——仅为意象的符号，当然要 “希声”——听之无声了（“大音”统属抽象“道”的范畴，为“万物之宗”的。柏拉图“理式”之类的音乐亦当同此。“大音希声”的另两解是：①“最美妙的音乐是稀有的”；②“最美妙的音乐是疏缓的”——指雅乐）。
　　到此，形象与抽象的基本规定性“个别”与“一般”，及补充规定性“感性”与“理性”都揭示出后，它们的定义就可以下了：
　　形象，是个别的、感性接受的对象。
　　抽象，是一般的、理性接受的对象。
　　形象概念通常仅限于黑格尔说的两个“认识感官”〔4 〕（艺术感官），即视、听觉的对象上使用；而不在“实践感官”（非艺术感官），即味、嗅觉的对象上使用。
　　人类生活的世界本身是一个形象的构成——一幅巨大的、有声有色的立体画卷。对这个画卷的反映，艺术与科学分别遵循着两个相反的定律来进行：艺术是形象（反映）律；科学是抽象（反映）律。二律所以背反，根本原因在于追求和达到的价值目标不同。艺术的价值目标主要是美；科学的价值目标主要是真。如《红楼梦》里形象地展开了一个封建大家族的种种生活画面和人物形象，“美人灯”似的林妹妹，吃胭脂粉的贾宝玉……呼之欲出，既个别又美感。而“红学”中，那数十数百栩栩如生的人物形象被抽象掉，画面不见了；仅存逻辑论证、考据之类，“封建社会百科全书”（何其芳）云云，既一般又理性，美几乎荡然无存，但却达到了另一价值目标——真。形象不一定必美，但美却必须附丽于形象本体上方能存在和显现，所以为实现美的价值目标，艺术必须形象，否则价值目标就将落空。历来“公式化”、“概念化”被当作艺术禁律来看，说到根底是失却形象，美便失去依托，“皮之不存，毛将焉附？”随之，势必导致艺术魅力及价值的丧失，故而必禁之。近年趁闹美学热之际，有人大谈“科学美”，这起码是混淆了科学与艺术两个不同的价值目标。实际上，“科学美”的存在与否是个大疑问。在科学著述中（如康德的《判断力批判》），谁能窥出美？至于著作完成，或定理、公式发现时那种获得丰收的喜悦感，在科学家来讲是会有的，但这仍不是审视对象美时产生的美感，因而也就不足以确证科学美的存在。学生学数理化是求真的过程，而不是审美的过程；得到的是苦涩感，而不是审美感。这并不否认科学结出的某些“果实”——如植物学的园林；建筑学的亭台楼阁；物理学的电影等是美的。可这时已从科学的抽象中走出，达到了艺术化的具象——形象了。园林、建筑、电影等早已划归为艺术领域，再不等于科学本身。正如和声学用到作品中产生了和声美，人们认为这是音乐艺术的美，而不是和声学的美是一样的。科学的真有助于创造艺术的美却不占有美。“科学美”是赶美学时髦者造出的一个词，它除了制造莫明其妙的理论混乱之外，再没别的用。形象是艺术（包括音乐在内）的共性；抽象是科学（包括音乐美学在内）的共性。在一定程度上形象与抽象大体可将人类意识形态分开为两大片：形象意识形态（用形象思维）属于艺术范畴；抽象意识形态（用抽象思维）属于科学范畴。不同的艺术以不同的质料手段构筑出自己不同形态的艺术形象，归属于艺术范畴；音乐则以自己独具的声音质料手段构筑出声态形象，也划归于艺术范畴。
　　二、音乐形象
　　音乐形象，可以从客观、主观两方面考察它的存在状态。
　　（一）客观存在的——声象
　　黑格尔说：“艺术形式就是诉诸感官的形象”。〔5 〕就音乐而论，它组合的“声音形式”当然就是它“诉诸感官”的“声音形象”了。在一些中外论著中还有称“音响形象”、“曲调形象”的，实质都一样，都是从声质料的组合体上来确立这一概念的。费尔巴哈也持“声音形象”（以下简称“声象”）的看法。他说：
　　“音乐家也是雕塑家，只不过他使他的形象沉浸于空气的流动着的元素之中……”〔6〕
　　声象虽然属于形式范畴，又不仅限于此，它往往将音乐包孕着的情意也兼括在其中，在内涵上比单独指为形式范畴的旋律、和声等要丰富，这样它才更有独立存在的意义（就同文学中人物形象远比人物的外貌——肖像描写的内涵要丰富一样）。
　　（二）主观存在的——听象、视象
　　任何事物映入主观后形成的感性反映形式基本只有两种：①感觉映象（包括直觉、知觉、联觉、统觉的）；②表象映象（包括想象的），此外无它。这决定了艺术形象的构成在客观上不管有多少种形态，一旦映成主观意象只能有两种形象形式：感觉的，或表象的。音乐也是这样，只是它所特有的是“听感觉形象”，和“视表象形象”两种映象。当声象“落”在听感官上，直接产生听觉映象，这就是“听感觉形象”（简称“听觉形象”，或“听象”）。如果听乐时，还能间接于脑内引起视表象的浮现，这就是“视表象形象”（想象的视象）。如听穆索尔斯基的组曲《图画展览会》（拉威尔配器），头曲似有跛足、古怪的“侏儒”在眼前跳动；二曲象有夕阳残照下的“古堡”画面出现；三曲则似有沉重的“牛车”由远而近，又由近而远地走去……就是。赏乐时，既有听感觉形象（以下简称“听象”），又有视表象形象（以下简称“视象”）——这就是主观反映上的“二重形象”。其中，听象纯属形式范畴，而视象却属于内容范畴了。
　　二重形象的听象与视象有常在与不常在的差别。听象常在。声、器乐一律如此。因为听象是声象在主观上的直接“投影”，是从主观接受上对声象的说明，实质上声象与听象是一而二又二而一的，所以只要声象在，听象必在，常在。而视象却不一定常在。通常是声乐中常在，那是文辞将视表象带进了音乐的结果（《牧歌》中“蓝蓝的天空上飘着那白云，白云的下面盖着雪白的羊群”就是这样的）。器乐中，标题乐——尤其是描写（造型）性强的作品，视象也常在。因为描写的主要就是视象，从而能引起视象的联想（如《天方夜谭》组曲等）；而非标题乐，多半仅是抒情性的，视象就基本不存在了。因为它一般都没有内在视象描写，也就不易引起视象联想。所以，那种不问青红皂白，什么作品一律要有内在视象（想象）的要求是不对的。当然，有的赏乐者由于自由联想力的发挥，把某种生活画面（特别是个人经历的）与纯音乐联系起来去想象，也产生视表象是有的，但这并不是作品固有的。总之，声乐、标题乐有听象与视象，是二重形象的；非标题乐听象常在，视象不常在，基本是单一形象的。
　　二重形象中听象与视象还有明暗度的差别。具体情形是：听象明晰，视象暗晦。以“鸟乐”为例。赏时可直闻鸟鸣，声声在耳，明晰得很；却不能直视鸟形，使之历历在目，而只能凭“内在视觉”在想象中来浮现鸟的视表象，但那只是真鸟形的暗淡复写，远不够明晰。文学上“两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（杜甫）的诗句情形亦同此。西方浪漫派崛起，运用表现力很强的管弦乐极尽描写之能事，追求作品“绘画化”，也不能使视表象明晰到听象的程度。究其原因是声象直接“敲”在耳鼓上，再由听觉内导神经一直传达到脑内听区，都是声音实象的反映，故而明晰。可是声象不能作用于视网膜，不能由视内导神经直达脑的视区，而只能靠听区神经的兴奋向视区漫沿（泛化），建立起听区与视区的暂时神经联系——由联想产生视象映在脑内的“屏幕”上。这是虚象的反映，故而暗晦。音乐艺术主要是由声象获得听象及其美，而主要不是获得视象及其美的，所以只要听象明晰，那视象暗晦，乃至无是不碍事的。
　　所有的艺术形象无非分两大类：A.客观形象类。此类是脑外已构成了形象存在的，可直接用感觉来审美的。绘画、舞蹈、音乐声象等属之。B.主观形象类。此类是脑内才构成了形象存在的，须间接靠表象来审美的。文学的小说、诗歌等，以及音乐的视表象属之。音乐本是A类， 但二重形象又使它兼跨B类。
　　归结上述所论可以看出，音乐形象有三种存在状态：客观的声象，和主观的听象、视象。现列出三者关系及一些特点的图示，便可一目了然：

　　（直接反映）
　　声象—————→听象（感觉、实象、明晰、常在、属形式范畴）
　　|
　　|
　　↓
　　视象（表象、虚象、暗晦、不常在、属内容范畴）

　　声象是音乐艺术的本源形象，由它才派生出主观反映的听象、视象。然而，声象运气却不佳，当它叫“声音形象”时，遇到了人们接受心理习惯上的障碍。由于视觉形象在现实与艺术中数量占压倒优势，从而大大地强化了视觉形象的观念，并同时弱化了听觉形象的观念，所以人们习惯上总觉得这“形”字本属于视觉对象，就不应再属于听觉对象，进而认为声音形象不是形象，由是对声音形象这概念持慎重态度，少用或不用，这是可以理解的。但也要看到，这接受心理习惯的障碍是可以克服的。如音色的“色”字，音高的“高”字，照理来讲也不属于听觉对象，声音哪来的“色”和“高”？可是习惯地沿用下来，含意也很明确，谁也没有因为它们的原生地在视觉领域就弃之不用，因而我们也不必对音乐形象的“形”字那样却之不恭。再者，音乐那内在的视表象尽管不常在，量少（不象文学那样比比皆是）可它却是确实的形象存在，无法却之不顾的。音乐美学应不苟同于其它艺术美学。当其它艺术美学家们在津津乐道视觉形象时，我们乐道的却应是声象——听象（这样简称也许更好），因为我们直面的对象是音乐。
　　以前在音乐形象的论述中，有一个“感情形象”的提法是不能成立的。该提法不妥之处有二：
　　其一，“感情形象”是对物质性与意识性界线不应有的混淆。形象首先是物质性的东西。绘画的线色形象，音乐的声音形象都直接体现着物质性；文学类的表象也间接体现着物质性（反映物质世界）。诚然，艺术形象都染有意识性，或说是“人化”的，但同时必须“物化”，若不物化，意识是不能独立成象的。可是“感情形象”却是超越物质性界线的纯意识性的构象，这怎么可能？假如意识的一部分感情可以“提炼”出来独立凝聚成“感情形象”，那么意识的另一部分的思想是否也可以“提炼”出来独立凝聚成“思想形象”呢？显然不能。这种脱离物质“外壳”的感情（或思想）形象只能是无沾无碍的幽灵式的东西，不可捉摸。
　　其二，“感情形象”是对内容与形式两个范畴不应有的混淆。席勒说：“形式在一种艺术作品里只是一种形象显现。”〔7 〕即是说形象是形式范畴的。这谁都清楚。感情内容只有通过形象这载体才可得以表现。可是“感情形象”说却把内容范畴的感情混化成形式范畴的东西，即将“形象表现”混同为“表现形象”。如此，在形式范畴里除开声音形象之外，又画蛇添足地增加了一个“感情形象”。但这“足”实在难以“添”上，因为所谓感情形象不过是感情被包容（载负）在声象中之后，误将那声象当作自己的形象而已，实质上仍是声象而不可能有什么独立存在的“感情形象”的。若不信，请把任何音乐声象撤去，看那“感情形象”还安在哉？然则，若把所谓的“感情形象”去掉，其声象的存在却毫无损伤，依旧赫然在耳。
　　多数艺术都不同程度的表现感情，但它们的美学中并未特造出个“感情形象”来。这不是因为它们大都有明显的视象就勿须再造个感情形象，而是因为感情形象实在是个非科学概念。就在音乐界也不是谁都将感情混作形象的，而是将二者分开。如《曲式与作品分析》（吴祖强）一书中写道：
　　“末乐章……代表着音乐发展的结果的形象和情绪……”〔8〕
　　再如《西欧音乐名著》（加拉茨卡娅）中写道：
　　“这部协奏曲（指门德尔松的《e 小调小提琴协奏曲》——引者）的终曲的情感，其诗意的形象和他的序曲《仲夏夜之梦》中的情感和形象的性质相接近”。〔9〕
　　总之，形象本体是物质性的东西，感情这意识性的东西要独立构成形象，只能是“无为有处有还无”；感情本质是内容范畴的东西，若自作形象闯进形式范畴，只能是“反认它乡是故乡”。
　　此外，还有音乐是“动象”的提法。该说的缺欠在于它只说明了状态，而未说到根本——是什么在动。《乐记》云：“声者，乐之象也”。是声象在动。“动象说”实则是“声象说”的一个补充。
　　注释：
　　〔1 〕转引自恩格斯：《给明娜·考茨基的信》。见马、恩、列、斯《论文艺》，人民文学出版社1959年版，第25页。
　　〔2〕车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，人民文学出版社 1962年，第3页。
　　〔3〕朱熹：《朱子语类》，中华书局1986版，第2421页。
　　〔4〕黑格尔：《美学》第三卷上册，商务印书馆1979年版，第331页。
　　〔5〕黑格尔：《美学》第一卷，人民文学出版社1959年版， 第83页。
　　〔6 〕北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆1980年版，第213页。
　　〔7〕转引自朱光潜：《西方美学史》下卷， 人民文学出版社1964年版，第92页。
　　〔8〕吴祖强：《曲式与作品分析》，音乐出版社1962年版， 第314页。
　　〔9〕加拉茨卡娅：《西欧音乐名著》，音乐出版社1955年版， 第308页。

音乐形象是个重要的美学问题，我们要建立完整的音乐美学系统，这个问题是难以避开的。音乐形象问题较复杂，它的存在既是一个，又是三个，这三个都是怎样状态的存在，又处在怎样的关系中，等等，这是本文要试图说明的。不过，在说明音乐形象之前，有必要先说明形象