求教“后现代艺术的创作方法和特点？”

求教“后现代艺术的创作方法和特点？”

1977年，英国建筑批评家查尔斯·詹克斯煞有介事地宣布：现代建筑已于1972年7月15日下午3时32分在密苏里的圣路易斯“死亡”。寿终正寝的是严格的功能主义精神，取而代之的则是表示全新时代的“后现代主义”。然而，空中毕竟难以建造楼阁，詹克斯的“后现代”方案不过是一种“执衷主义”的思路：现代形式与历史惯用手法的杂交。 哈哈,美史P216页上半页都是,只不过没提到是后现代艺术　　最早提出“后现代”概念的是英国画家查普曼，他在1870年以此指称比法国印象派绘画更前卫的作品。恰好在100年之后即1970年，博德里拉、利奥塔和哈桑等理论家重新启用该概念，宣称在当代高科技媒体社会中，新近出现的变化和转型过程正在产生一个新的后现代。至80年代，他们发出了与现代性决裂的号角，而他们所提供的“后现代”定义和理论总是互相冲突的。破碎不堪可算是“后现代”理论的明确特征。其唯一的共性是极端的“终结”思想：“哲学的终结”、“历史的终结”、“艺术的终结”等等是“后现代”理论家的口头禅。归根结底，“后现代”理论与查普曼的用意无甚区别，无非是想用以描述一种新的历史现象，或寻求一种新的规范去包容新的理论、文化和政治话语与实践。 　　1985年，文学批评家哈桑首次将70年代流行于文化理论家中的“后现代”观念归还艺术界。他用此观念概括杜尚、凯奇之辈艺术家的实验。他给“现代”和“后现代”所下的区别性定义是：现代性追求“深度与确定性”，而后现代性注重“表面和非确定性”。詹姆森同年所提出的一个看法好象是为哈桑的定义作了注脚：从现代性走向后现代性是一条脱离个人独特风格的“深度”美学而进入风格多样混成的“平面”美学之路。在此之前，有些艺术批评家也曾这样区分现代性与后现代性：前者注重“起源“与“本质”，而后者则力图排除“作者的在场”。诸如此类的定义，都是随意的，无以揭示两者的特性。 　　凯奇的表演艺术旨在冲破现代艺术的“封闭”观念即“艺术作品是完美的完成物象”，强调“艺术的过程性”，亦即向偶然性和不可预测性开放。这种后现代意识似乎证实了上述批评家的定义。如果说现代艺术为了永恒的完美性而逃脱历史时间的限制，那么后现代艺术则将自身交付于历史的诡计，拥抱时间。就此而论，前者是“在场”的美学，后者是“缺席”的美学。但是，也可找出反证来否定这种区分。英国画家培根说过：“我在画任何东西时，都感觉到自我，一旦我不能从身体上感觉到这一点，便知手中画笔的运作是无效的。”“作者的在场”是显而易见的。 　　定义的混乱反映了现象的混乱。后现代艺术是一种没有统一目标的散乱现象，从中只能理出两种对立的极端倾向：一是完全抛弃对象，运用语词、身体语言和戏剧化表演技巧表现观念；二是转向巨大无比的实体化物象，大地艺术和环境艺术即属此类。 　　对观念艺术家来说，艺术的价值不存在于所创造的物质实体之中，它犹如数学公式，是自证自明的。真正的艺术与对现实的再现和关乎形式特质的美学毫不相干。但观念艺术否认视觉内容与形式，反而招引了“照相写实主义”的盛行；后者超越了波普艺术的逼真性，复兴了被观念艺术的纯粹形式主义所禁止之物，重新关注政治、社会、环境和个人传记性内容。后现代艺术破除了艺术与一般人工产品的界限，不仅将日常生活的材料视为题材，有时干脆将之变成艺术作品。艺术与非艺术的世界呈现了一种不稳定的关系。安德烈的雕刻，史密森的装置和环境艺术都企图模糊这两个世界的明确界线。高雅和低俗文化在此化为一体，其融合的目的不是要调和其对立的因素，而是强化它们之间令人啼笑皆非的游戏感。这更见于当代建筑之中，熟悉的物象、日常的形式与古典形式往往混合“引用”，实施着詹克斯的后现代计划。 　　杂糅是后现代艺术的标识。现代艺术也使用混合媒介，立体主义的拼贴艺术即是一例，但其混合理念是要融合异质媒介以求统一效果，后现代艺术的理念却截然相反，混合而不求统一，让相异的媒介始终处于显著的非同一性状态。 　　后现代性声称是与现代性对立的观念。概而言之，现代艺术重视作品的统一性和自主性，而后现代艺术则强调杂糅性及其上下文的复杂关系。现代性理论奠基于康德关于科学、道德和艺术的自主范围的区分。康德提出了纯粹审美的观念，认为判断艺术作品的唯一合适标准就是其自身的价值，一切外在和工具化的考虑都必须加以排除。现代性的两大支柱是统一性和自主性，体现了对“理性”的尊崇。依据米什莱和布克哈特的观念，对“人和世界的发现”是现代的标志，这种发现表明，人运用理性，不但可以发现和控制自然，而且可以求取自由。也就是说，现实是受规律支配的，而规律可以为人类的理性所掌握。掌握规律的途径就是建立统一性。现代建筑理论和文学批评典型地体现了追求这种理想的努力。理查兹、利维斯和美国新批评家坚信，艺术作品的成败及价值的高低仰仗其调和、统一复杂的非连贯性事物的程度，仰仗从不协调中创造统一性的能力。后现代理论反其道而行之，认为现实是无序的，终究是不可知的，因而反对理性，提倡非理性主义、相对主义和虚无主义。它放弃了现代理论所设定的理性的统一主体，转向被社会、文化和语言“非中心化”了的破裂主体。在时间和空间上，它肯定短暂性、偶然性。艺术作品的目的不在于确定现代性所追求的“非历史的完整性”，而是将之暴露于历史的偶然性。人类的经验被再现为转瞬即逝的、未完成的过程，而非向一个最终的智慧高点或永恒的事物的本质显现挺进的历程。 　　在这个过程中，任何事物都不具备自主性，艺术作品也不例外。艺术批评家格林伯格和弗里德认为，真正的艺术作品的任务不在于再现世界，而是探究其自身媒介的状况，在每一种艺术效果中必须清除一切可能借助于其他任何媒介的东西，使之纯化，而正是这种“纯粹性”是艺术品质的标准和独立性的保障。弗里德严厉批评绘画和雕刻模仿其他艺术效果的做法，这种做法转移了人们对艺术内在特质的注意力，他将之称为“戏剧性效果”。绘画不应模拟叙事和戏剧效果，那种试图建立艺术作品与展示环境的关系，将短暂的过程建构进艺术作品之中的企图，都会损害艺术的自主性。他断言：“艺术的成功乃至幸存，愈来愈取决于打败戏剧的能力了。” 　　在后现代主义者看来，格林伯格和弗里德的“统一性”和“纯粹性”是天方夜谭。实际有效的是它们的对立面：异质性、混合性和不纯粹性。